образов: от вышеупомянутой сцены на заводе Packard до широкоугольных кадров пустынных городских улиц, по которым скользит машина Грега, до заброшенного дома, где Хью и Джефф развесили по окнам старые бутылки и банки - импровизированная сигнализация, которая с тем же успехом может предупреждать о многочисленных городских бездомных и серийных поджигателях.
Фильм "Не дыши" (2016), который иногда относят к жанру пост-хоррора, аналогичным образом изображает обезлюдевшие городские кварталы Детройта как потенциальную зону боевых действий, где обедневшие жители охотятся друг на друга в попытке сбежать в более дружелюбные края. Однако в этом фильме трое подростков (одного из них играет Дэниел Зоватто из It Follows) пытаются ограбить слепого ветерана войны в Персидском заливе, но оказываются в ловушке его главной крепости против окружающего городского упадка, где он искусственно осеменяет пленных женщин, чтобы родить дочь взамен своей биологической дочери (трагически погибшей в дорожной аварии). Таким образом, как и в фильме "Не дыши", экономическая неэффективность Детройта предстает как среда для чудовищных форм воспроизводства без согласия. Фильм "Не дыши" также предвосхищает сюжетную концепцию фильма "Тихое место" (2018), поскольку персонажи должны молчать, чтобы их не обнаружил слепой человек, особенно после того, как потенциальные симпатии зрителя к запертому ветерану изменились после того, как выяснилось, что он насиловал своих пленниц. И все же, как и его ближайший родственник "Люди под лестницей" (1991), "Не дыши" разворачивает стремительное действие в замкнутом домашнем пространстве, когда раскрывается "истинный" монстр (монстры) фильма, тогда как "Следствие вели" сохраняет гораздо более медленный темп, соответствующий общему ощущению дрейфа персонажей в более широкой (суб)городской среде.
Когда друзья проезжают мимо заброшенных домов, направляясь через городскую черту к общественному бассейну, чтобы сразиться с монстром, Яра небрежно замечает: "Когда я была маленькой, родители не разрешали мне выезжать на юг от 8-мильной дороги (северная граница города). И я даже не понимала, что это значит, пока не стала немного старше и не начала понимать, что именно здесь начинается город и заканчивается пригород. И я часто думал о том, как это дерьмово и странно". "Моя мама говорила то же самое, - отвечает Джей, - но в этом простом обмене мнениями кроется целая история". Адам Лоуэнштейн считает, что одним из самых пугающих аспектов монстра является его полное безразличие к идеологически заряженным границам между городскими и пригородными пространствами, которые герои-люди все еще уважают, как будто он является силой, представляющей медленное пространственное восстановление Детройта от его бывших человеческих жителей.47
Томас Шугрю и Кевин Бойл отмечают, что деиндустриализация Детройта началась после Второй мировой войны, когда крупные предприятия сокращали рабочие места - особенно те виды неквалифицированного труда, которые когда-то выполняли афроамериканцы, а теперь выполняются с помощью автоматизации, - или перемещали эти рабочие места на север, в более богатые белые пригороды. (Здесь можно вспомнить открывающий фильм Get Out (2017), в котором белые пригороды изображаются как расово изолированные пространства, потенциально небезопасные для цветного населения). По мере того как бегство белых продолжалось, последствия расизма в сфере занятости и жилья не позволяли большинству афроамериканцев переехать в пригороды, что в итоге привело к созданию одного из самых расово сегрегированных городов в Америке.48 Согласно недавней оценке, "в то время как Детройт почти на 83 % состоит из чернокожих, в соседних пригородах, где проживают представители белого рабочего класса, их менее 2 %", а уровень безработицы и насильственных преступлений в этом все более обезлюдевшем городе несоизмеримо выше, чем в окружающих районах.49 Поскольку между чернокожим политическим руководством Детройта и белыми жителями пригородов практически нет сотрудничества, в упадке города чаще винят чернокожее население, чем перемещение белых промышленных предприятий в конце XX века.
Хотя в фильме и не преобладают образы порно разрушений, те, что появляются, скрашиваются определенным осознанием того, насколько "дерьмовым и странным" (мягко говоря) остается господствующее отношение к Детройту.
Когда Джей, например, выглядывает из окна заброшенного дома Хью/Джеффа и видит молодого чернокожего мужчину, гуляющего снаружи, она отшатывается в страхе, что он снова нашел ее - но этот короткий кадр также содержит оттенок расовой тревоги, учитывая дурную славу исторически черного города среди его белых соседей. На протяжении всего фильма черные лица встречаются лишь мимолетно, что объясняется не только тем, что столько времени было проведено в Стерлинг-Хайтс, но и, возможно, нежеланием Митчелла визуально ассоциировать городской упадок с чернотой и тем самым вторить расизму, который долгое время приписывал падение Детройта его чернокожим жителям. В конце концов, фильм может визуально ассоциировать упадок Детройта с ужасом, неоднократно показывая, как "хайты" (фамилия Джея и Келли) сталкиваются с угрозами, когда они едут в город и обратно, но пригород оказывается не в большей безопасности от этого.
Большая часть дебатов по поводу руин-порно касается того, кто имеет право его создавать: эксплуататоры-аутсайдеры, плохо или совсем не понимающие историю Детройта, или местные инсайдеры, снимающие город из уважения к его бедственному положению. Более того, местные жители Детройта часто возмущаются тем, что порнография широко освещает и преувеличивает проблемы города, транслируя чувство беспомощности и заслоняя более оптимистичные признаки обновления города. Неудивительно, что соседка с подозрением смотрит на Джей и ее друзей, когда они входят в заброшенный дом; как бы ни была она начеку в поисках преступности, она также может принять подростков за юных туристов-руинистов в поисках жутких мест (не то что сами режиссеры). Джордж Стейнметц предполагает, что "самая большая группа неместных жителей, участвующих в репрезентации руин Детройта, состоит из белых жителей пригородов, которые покинули город или чьи родители, бабушки и дедушки уехали из него поколение или два назад" - вполне адекватное описание создателя It Follows Дэвида Роберта Митчелла. Хотя порно с руинами может в какой-то степени вызывать ностальгию по ушедшей фордистской эпохе экономического процветания и городской стабильности, Стайн-Метц считает эту ностальгию особенно изменчивой, поскольку "большинство жителей пригородов перенесли свои глубокие инвестиции, как психические, так и экономические, в пригороды и за их пределы".50 Как проницательно заметил один критик (и бывший житель Детройта), "мне не кажется совпадением, что Митчелл, выросший в пригородном округе Окленд, заставляет свою белую героиню подхватить проклятие в Детройте (во время секса на парковке заброшенного завода), а когда упадок преследует ее в пригороде, она бежит со своими друзьями дальше на север, повторяя схему, начатую ее родителями, бабушками и дедушками".51 В этом отношении ностальгическая эстетика "It Follows" - ее смесь временных признаков, которые помещают фильм как в прошлое, так и в настоящее, - может иметь больше общего с идеализацией пригородного прошлого, чем городского. Однако тот факт, что эти временные сигналы также указывают
